И теперь мне все более очевидно, что время в его научном и эмпирическом понимании более подобно утку ткацкого станка, нежели течению реки. Представленное здесь – всего лишь часть концептуальных работ, отражающих идею необходимости переосмысления нашего подхода к проблеме причин и следствий.

Доказательство А: Проект «Мировой разум» (Global Consciousness Project), разработанный и реализованный в Принстонском университете, продемонстрировал, что существует прямая корреляция между событиями, имеющими высокий коэффициент эмоционального отклика в общепланетарном масштабе, и шумом в квантовых генераторах случайных чисел, расположенных в разных точках планеты. В качестве одного из показательных примеров можно привести масштабный всплеск активности генераторов с пиком 9-го сентября 2001 года… казалось бы, это можно увязать с ажиотажем в СМИ по поводу терактов, однако парадокс заключается в том, что пик случился за четыре часа ДО первого сообщения о взрыве самолета. Также аномальная активность генераторов зафиксирована в день последних по времени президентских выборов в США, в день гибели принцессы Дианы и т.д.

В настоящее время мы в состоянии только фиксировать колебания активности генераторов, также как фиксируются показания сейсмографов, но так же, как невозможно предсказать точное время и место следующего подземного толчка, мы не в состоянии прогнозировать, какого рода события ожидать после констатации новых пиковых показателей в системе генераторов проекта «Мировой разум». По крайней мере, пока не можем. Так или иначе, мир, в глобальном его понимании, каким-то непостижимым образом знает, предчувствует наступление каких-то страшных событий.

Доказательство Б: Три независимых группы исследователей спрограммировали веб-ботов, которые оценивали значение слов и фраз в интернет-форумах, блогах и на сайтах с последующим составлением «прогнозов» возможных событий. Гипотеза, которая была подоплекой этой «цифровой ворожбы» и гадания на семантической гуще, заключалась в том, что все люди, осознаем мы это или нет, обладают определенными способностями предвидения и даже самые неосведомленные или скептично настроенные люди бессознательно чувствуют на себе печать грядущих событий. Это можно сравнить с такими феноменами животного мира, как, например, то, что собака заранее чувствует возвращение хозяина, кошка, оставленная в лесу, проходит огромный и неизвестный ей путь и благополучно возвращается домой, или дикие звери заранее покидают свои места обитания перед землетрясением и цунами. Такой таинственный центр предчувствия, вероятно, есть и у человека – пусть даже нейрофизиологи и не нашли до сих пор его местонахождение в головном мозге. Многие «отсталые» племена, очевидно, тоже наделены таким чутьем; мы же, в нашей урбанистической засорённости, теряем этот дар за шумовыми искажениями электронной среды обитания.

Итак, по предположению исследователей, анализ частотности вербального потока в пространстве мировой паутины должен давать намек на грядущие драматические перемены. Например, в предчувствии наводнения частотность таких слов, как «поток», «потоп», «вода» должна существенно возрасти в бытовых повседневных разговорах. Однако точное время и место наступления этих событий также остается загадкой. Пока.

В свете этих феноменов невозможно не задать себе вопрос: так все-таки, мы творцы нашего будущего или всего лишь камни на дне бушующего потока? Однако я бы не был так категоричен – почему нужно быть только тем или другим и нельзя быть тем и другим одновременно? Мы уже знаем механизмы феномена, названного Робертом Уилсоном «туннелями реальности», который помогает нашему мозгу выбирать из потока данных релевантную информацию и выстраивать реальность в соответствии с нашим коллективным бессознательным. В результате наш мир становится именно таким, каким мы ожидаем его увидеть.

На данный момент нет никакой возможности с абсолютной достоверностью подтвердить или опровергнуть существования чего-то еще за пределами наших туннелей реальности. Но некоторые знаки, относящиеся к прошлому человечества, свидетельствуют о том, что нам предстоит встретиться с чем-то большим, чем наше повседневное восприятие.

Никакие блага цивилизации не способны вытравить из коллективного бессознательного любой культуры мощный архетип Пророка. У культур, до сих пор практикующих провидение, развит совершенно иной язык для обозначения состояния времени, нежели у цивилизаций, принимающих его линейность и необратимость. Так, у индейского племени Хопи (которое предсказало падение атомной бомбы – «тыквы с пеплом» - за тысячи лет до бомбардировки Хиросимы) не существует ни слов, ни грамматики для разделения прошлого, настоящего и будущего времени. В языке хинди, языке сотен индийских мудрецов, для обозначения «вчера» и «завтра» используется одно слово, то есть между прошлым и будущим временем для индусов нет никакой разницы. В западной цивилизации этот подход пропагандировал физик Джулиан Барбур, который говорил, что квантовые уравнения имеют смысл только во временном вакууме, в мире, содержащем все формы времени одномоментно.

Поскольку познание мира доступно нам лишь эмпирически, через органы чувств и через мнения других людей, нет никакой принципиальной разницы между тем, чтобы выбирать свое будущее, создавать его, или поддаваться его течению через нашу жизнь. Другими словами, будущее всегда уже свершилось и в то же время совершается нами каждую секунду; и в то время как мы движемся по календарю двадцать первого века, время течет сквозь нас.

Далее следует признать и другое допущение: если настоящее и будущее взаимосвязаны и взаимообусловлены, то настоящее также создает прошлое, в то время как прошлое обусловливает настоящее; то есть движение времени существует разнонаправлено в противоположные стороны. В итоге мы получаем несравненно более высокую степень ответственности за наше прошлое, чем нам было удобно думать, и более не являемся творцами своей судьбы, как бы нам того ни хотелось. Мы становимся причиной и следствием самих себя.

Другой известный ход истории это история композитора или музыканта с радикально новой музыкальной идеей, который должен искать техническое средство для воплощения своих идей. В настоящем союз двух духов - изобретателя и композитора - является данностью. Но в первые годы двадцатого века, во время зарождения электронной промышленной революции, союз технологии и музыки был чаще всего в руках артистических радикалов и технических экспериментаторов.

Одним из первых защитников новой музыкальной технологии был Феруччо Бузони (1866-1924) - влиятельный итальянский музыкант, композитор, и учитель. Живя под огромного тенью музыкального наследия Италии, Бузони, тем не менее, был неудовлетворен давлением традиционной музыки. Он интересовался освобождением музыки от ее “священных традиций”, не боясь нарушать правила, принципы, и "законы", которые тянули музыку в прошлое. Как продукт Века Машин, Бузони был вынужден использовать свою музыку в качестве средства для того, чтобы отказаться от прошлого, чтобы связаться с будущим. В 1907 году Бузони обозначил свои активистские музыкальные идеи публикацией краткой статьи – «Очерк о Новой Эстетике в Музыке». Он был сторонником альтернативных тональных масштабов, которые делили октаву на количество нот большее, чем общепринятые 12, используемые в Западной музыке. Если идеализировать, то Бузони чувствовал, что “музыка родилась свободной; и обрести свободу эту - ее судьба”, эта идея вдохновила молодое поколение композиторов открывать свои разумы к использованию в своей музыке любых звуков.

Важность личности Бузони для истории электронной музыки в том, что он был одним из первых композиторов, которые поняли, что технология может быть средством осуществления их музыкальных идеи. Прочитав в популярном журнале статью о Телгармониуме Кэхилла, Бузони немедленно ухватил суть этого достижения, и понял его значимость для своих собственных поисков средств создания микротональной музыки. Он высоко оценил синтезатор Кехилла и упомянул его в своём «Очерке о Новой Эстетике в Музыке». Отметая все преувеличения, Бузони прозрачно объяснил ценность машин электронной музыки, таких как Телгармониум:

Доктор Тадеуш Кэхилл... построил всесторонний аппарат, который позволяет преобразовать электрический ток в фиксированное и математически точное число колебаний. Поскольку высота тона зависит от числа колебаний, а аппарат может быть "установлен" на любое желаемое число колебаний, то может быть осуществлена бесконечная градация октавы, простым перемещением рычага, соответствующего заданному квадранту

В этой краткой выдержке Бузони выявляет понимание физики для создания звука и принцип работы Телгармониума. Врожденное любопытство к техническим вопросам является чертой, присущей многим музыкантам, интересующихся электронной музыкой. Бузони ясно ухватил особенность связи между изобретателями и музыкантами, заявляя, что “Я думаю, что в новой музыке, будут необходимы машины и они будут выполнять важную роль. Возможно, промышленность, также, продемонстрирует свою роль в артистическом подъеме”. Своим энтузиазмом, относительно технологии в музыке, Бузони заразил многих артистических натур Века Машин, одним из которых был Эдгар Варез, который подружился с Бузони после того как прочитал «Очерк о Новой Эстетике в Музыке».

Сам Бузони своими работами никогда не преследовал развитие электронной музыки, но он защищал новые свободные формы музыки, со многими сочувствующими. Среди них была малочисленная коалиция итальянских художников, поэтов, композиторов, и авторов, которые стали известными как Футуристы.

Первый важный документ Футуризма – «Футуристский Манифест», изданный в 1909 и написанный духовным лидером группы, итальянским поэтом Филиппо Томмазо Маринетти (1876-1944),

«Футуристский Манифест» был пароксизмом осуждения, которое они швырнули в итальянскую культуру. Неявно воинственные по стилю, слова Маринетти предвещали более позднее воскрешение Фашизма, с которым позже будут связаны некоторые Футуристы. «Красота существует только в борьбе», писал поэт. «Не существует шедевра, не имеющего агрессивного характера. Поэзия должна с силой нападать на силы неизвестного, чтобы вынудить их преклониться перед человеком».

Маринетти собрал вокруг себя много живописцев, работы которых станут самой известной творческой продукцией Футуристов. Футуризм получил легитимность как художественное направление приблизительно к 1912 году, когда работы стали выставляться в тех же самых Парижских галереях, которые продемонстрировали искусство Кубистов. Эти картины были визуальным воплощением тем, первоначально сформулированных в «Манифесте» Маринетти:

великие толпы взбудоражены работой, удовольствием и восстанием;... ночная вибрация арсеналов и мастерских освещена яркостью электрических лун;... ненасытные железнодорожные станции пожираются змеями дыма;... фабрики временами выползают из облаков смога;... гигантские локомотивы;... и скользящий полет самолетов

Вдохновение Футуристского движения машинами, технологией, и общим вызовом культурного статус-кво побудило некоторых участников исследовать новую, радикальную и нетрадиционную музыку.

Среди руководителей этой Футуристской обители был композитор Франческо Балилла Прателла (1880-1955), который в 1911 году издал свой собственный манифест «Futurista Musica (Футуристская Музыка)». Как и Бузони, Прателла интересовался расширением диапазона гармонической музыки с помощью полутонов и принимал использование «цветного атонального метода», ранее введенного Шенбергом, хотя он требовал считать эту идею «великолепным завоеванием Футуризма». Надежды Прэтеллы «сокрушить господство танцевального ритма», чтобы создать более свободный подход к темпу, была потрясающим открытием шумовой музыки и подобия свободного джаза. Но даже при том, что вклад Прэтеллы в педагогику Футуристской музыки был жизненно важен, имя живописца Луихи Руссоло (1885-1947), более тесно связано с необыкновенными музыкальными экспериментами этого движения.

Вдохновленный манифестом Прэтеллы, Руссоло написал свой – «L’Arte dei rumori (Искусство Шума, 1913)». Идеи Руссоло были более экстремальными, чем у Прателла. Принимая во внимание, что Прателла был полон решимости расширить репертуар существующих музыкальных инструментов, Руссоло предлагал абсолютно новые способы создавать музыку при помощи шумов. Он настолько сильно посвятил себя этой идеи, что на какое то время оставил живопись, и посвятил каждый рабочий час дизайну и изобретению новых механических источников шума, для создания собственной музыки.

Манифест Руссоло предварял использование шума в современной музыке и, естественно, обращался к экспериментальным музыкальным композиторам. Как истинное Дитя Машин, Руссоло связывал уменьшающуюся уместность классической музыки с отсутствием в ней связи с современным индустриализированным обществом. В преамбуле своего манифеста, он написал, обращаясь к Прателла: «Таким образом мы приближаемся к шумовому звуку», и затем продолжил:

Эта музыкальная революция происходит параллельно с увеличением роли машин в жизни людей. В грохочущих больших городах и прежде тихой сельской местности, сегодня, машины создают такое огромное количество различных шумов, что чистый звук, с его ограниченностью и монотонностью, теперь не в состоянии пробудить никаких эмоций.

Решение Руссоло связанное с освобождением музыки из её тональной темницы состояло в том, чтобы «уничтожить порочный круг чистого звука и подчинить бесконечное разнообразие шумовых звуков». Он предлагал делать музыку из окружающих звуков и звуков оборудования.

Любовь Футуристов к зрелищности и публичности принудила Руссоло разрабатывать средства для того, чтобы исполнять шумовую музыку живьём. И технологии записи звука и технологии электронной музыки в 1913 году находились в стадии зарождения, и живописец сосредоточил свою энергию на разработке ряда механических, приводимых в движение рукой, шумовых орудий, которые не требовали электричества. Объединив свои силы с живописцем Уго Пьятти, он построил множество механических, производящих шум, орудий под названием Интонарумори (“шумовые модуляторы”). Эти устройства были разработаны, чтобы создавать "семейство" звуков в широких пределах: рев (громы, взрывы), свист (шипение, пыхтение), шуршание (шелест, рычание), визг (скрип, хруст), ударные шумы (металл, древесина), и подражание животным и человеческим голосам. Внешне, каждое орудие состояло из продолговатой деревянной коробки с большим металлическим мегафоном, для усиления звука. Внутри, были различные механические устройства, используемые, для создания желаемого звука, поворотные заводные рукоятки, натянутые мембраны, и другие средства. У некоторых были рычаги и провода, чтобы скрежетать по горшкам или картонным канистрам, заполненных некоторыми объектами. Он использовал воздух мехов, чтобы создать звуки дыхания или ветра.

К апрелю 1914 был построен весь оркестр этих шепчущих, скрипящих, ревущих машин, и в Риме состоялся первый Футуристский концерт Руссоло, на нём в качестве музыкантов выступали Маринетти, Руссоло, и их товарищи. Многие из устройств играли в унисон, чтобы создать множество вариаций звуков, напоминающих о городе и природе. Аудитория не поняла работу Руссоло, и он с музыкантами был закидан множеством гнилых фруктов и овощей, что было в те времена обычной практикой прекращения непонравившегося концерта. После концерта Маринетти и Рассоло были арестованы за то, что подстрекали бунт. Оскорблённые, но торжествующие, Руссоло и Маринетти затем представили в Лондоне 12 подобных перфомансов. После которых Маринетти отметил, что игра "модуляторов шума" для не подготовленной общественности походила «на показ первого парового двигателя стаду коров».

Критикуя лондонский концерт газета Times отмечала, что было «неблагоразумно» продолжать концерты, после фатального провала первого выступления. Сам Маринетти утверждал, что выступления были огромным успехом и привлекли целых 30 000 человек

Первая Мировая Война в значительной степени прекратила Футуристское движение. Некоторые участники, включая Маринетти, стали более политизированы и присоединились к воскрешению Нацизма в послевоенной Германии. Во время Первой Мировой Войны Руссоло получил серьезную травму головы, но после того, как прошёл длинный период восстановления возвратился в Париж, чтобы продолжить свои исследования создающих шум машин.

К сожалению, все множество автоматов и шумовых модуляторов Руссоло было утрачено во время Второй Мировой войны, и существует лишь несколько записей выступлений 1913-21 годов низкого качества. В начале 70-ых, принималось несколько попыток восстановления шумовых модуляторов Руссоло, чтобы воздать должное этому первооткрывателю шумовой музыки. Самое великое наследие Футуристских музыкантов, однако, живет по сей день в использовании окружающих звуков, шумов, голоса, и другого нетонального аудио материала в составе электронной и электроакустической музыки.

Танец - движение всего тела, которое объединяет тело с душой. Это - одна из наиболее мощных форм духовного или магического ритуала. Это - динамический инструмент для пробуждения и активизации скрытой силы и энергии жизни. Истинный священный танец - средство сосредоточения и направления сознания через физическое движение. Это - внешнее выражение внутреннего духа.

Древние адепты Богини приписывали начальное создание вселенной ее волшебному танцу по Водам Хаоса, или Великой Глубины. Своими ритмичными движениями она организовывала пока-еще-несформировавшиеся элементы, создавая тем самым паттерны, или то, что греки назвали diakosmos. Упоминание о Богине встречается даже в Библии, где о Ней говориться как духе, который "двигался" по поверхности Глубины прежде, чем Бог сказал "Слово" создав вселенную.

Четырех-рукому Шиве поклоняются как божеству, поддерживающему мир, чей космический танец (натарадж) выражает символические движения вселенной и ритм продолжающегося существования.

В евангелие Джона, даже Иисус танцевал и сказал своим ученикам, " Танцор принадлежит Вселенной. Кто не танцует, тот не знает, что происходит. " Ранние Христианские церкви продолжили традиции литургического танца имитируя своих языческих современников; но волна аскетизма в 6-7 столетии поставила танец вне закона на том основании, что это слишком чувственен и позволяет наслаждаться женщинами. Хотя танец не имеет роли в современном Христианстве, библия говорит (Псалом 150, v 4) что " Хвалила его танцем. "

Аб, одна из семи душ Египтянина, которая, как предполагалось, переходила непосредственно от сердца матери, в форме святой лунной крови, которая спускалась в ее утробу, чтобы принять форму ребенка. Эту матриархальную идею обозначал иероглиф в виде танцующей фигуры, изображая внутренний танец жизни, ощущающийся в сердцебиении. Как долго будет продолжаться танец, так долго будет продолжаться жизнь.


Танцуй, когда ты сломлен
Танцуй, если ты сорвал завесу.
Танцуй в разгар битвы.
Танцуй в своей крови.
Танцуй, когда ты совершенно свободен.