Первый пуск ракеты «Ангара-А5» с космодрома Восточный был отменен. «Ангара-А5» — первая ракета, разработанная и созданная после распада СССР. Пуск был назначен на 12:00, ракета должна была вывести на орбиту разгонный блок «Орион» с испытательной полезной нагрузкой.

Трансляция велась на YouTube-канале «Роскосмоса». Причины отмены пока неизвестны. Ведущий во время эфира выразил надежду, что пуск могут провести в ближайшие дни.

Изначально запуск «Ангары-А5» планировался на декабрь 2023 года, но его перенесли на первый квартал 2024-го. «Ангара-А5» относится к семейству ракет-носителей модульного типа (позволяет надстраивать блоки ступеней ракеты-носителя) с кислородно-керосиновыми двигателями. Эта ракета может вывести на орбиту от 3 до 7,5 т полезной нагрузки. Предполагалось, что в будущем семейство ракет «Ангара» заменит ракеты-носители «Протон». Основным заказчиком семейства этих ракет является Минобороны.

Зашел я сегодня в сеть французских супермаркетов по дороге на работе, привычный КФС остался мимо в этот раз потому что надо было купить мотыля рыбам, и увидел то что привлекло мой взгляд - Омлет-ролл с беконом и сыром от Ашан, согласитесь звучит как вкусный завтрак

Да и стоимость в 129 рублей так и кричала БЕРИ, и голодный желудок урча вторил немедленно вторил цене - НЕМЕДЛЕННО БЕРИ ИЛИ ЖРИ ПРЯМ ТУТ!

внешний вид всем своим видом показывал смотри сколько начинки и это всё вкусненький блин в который завернут вкусненький сырок с бекончиком, ням ням.

Но холодный и трезвый мозг повернул как бы случайно упаковку и зоркий взгляд увидел ее

там была она!

ШКРИНКФЛЯКЦИЯ!

моему негодованию не было предела - начинки там дай бог на треть ролла! ПИДОРЫ ЗАПОЛОНИЛИ ЭТУ ПЛАНЕТУ!

на эмоциях разочарования я не поленился и сотворил маленькую пакость и на полке развернул все упаковки ПРАВИЛЬНОЙ стороной, чтобы наивный, голодный и не столь внимательный покупатель не купился на удочку и не купил омлет-ролл с беконом и сыром от Ашан, пусть атак терпит невосполнимые убытки и идет нахуй!

В 2003 году планета стала свидетелем появления группы The Rasmus, чей суперхитовый трек In The Shadows взорвал музыкальные чарты и зазвучал на танцполах всего мира. Даже в самых отдалённых уголках планеты, включая сельские клубы, люди слышали ремиксы и оригинал этой песни. Однако этот триумф стал предвестником грядущих перемен.

что я могу сказать об альбоме Dead Letters группы The Rasmus: ребята действительно постарались! там было всё, что нужно для хорошей музыки: мощные гитарные рифы, запоминающиеся припевы, харизматичный фронтмен (девочки писались), энергичные композиции, интересные эксперименты со звуком и немного сентиментальности. Это была настоящая рок-группа, которая уже имела опыт выпуска хороших альбомов до этого.

Но что случилось потом? в 2018 году они выпустили альбом Dark Matters, который многих удивил (не в лучшую сторону). Вместо привычного рока мы получили набор поп-песен, которые идеально подошли бы для клубного диджея. Что ж, наверно музыкантам интересно попробовать что-то новое!

Я конечно принимаю точку зрения, что изменение музыкального стиля группы может вызывать вопросы у поклонников. Однако, искусство должно развиваться, и художники имеют право искать новые формы самовыражения. Возможно, этот эксперимент с жанром не всем придется по вкусу, но он демонстрирует смелость и готовность группы к риску. (*сарказм)

Казалось бы после этого альбома можно было ставить крест, возвращение группы произошло на конкурсе евровидение в 2022 году..

но опять чтото пошло не по плану и они не вошли даже в топ 20 этого конкурса для домохозяек

Исследование электромагнитных и звуковых волн, поворотный момент в науке конце девятнадцатого века. Немецкий физик Герман фон Гельмгольц (1821-94), также видный врач, интересовался наукой о человеческом восприятии. В 1863 он опубликовал работу "Ощущения Звука как Физиологическое Основание Теории Музыки", классическую работу по акустике и генерации звука. Для своих лекций о музыкальном звуке Гельмгольц разработал точно спроектированный набор колоколов, или "резонаторов", чтобы продемонстрировать теорию о составном качестве звука. Добавляя и вычитая звук колокола, он мог создавать звуки в пределах от простого до составного, эта идея применяется в синтезаторах электронной музыки, использующих генераторы звуковой волны, столетие спустя.

Одним молодым американцем, который проявил пристальный интерес к работе Гельмогольца, был Таддеус Кэхилл (1867-1934). В 1884, 17-летний Кэхилл был принят в Academy Conservatory of Music в Огайо, тогда же он и познакомился с работами по акустике. Кэхилл был вдохновлен идеей разработать электрический метод для того, чтобы производить музыкальный звук и поместить силу синтетического оркестра в руках единственного исполнителя. Он подал свой первый патент подобного устройства 10 августа 1895, но найдя этот оригинальный проект чрезмерно сложным и непрактичным, он в 1896 году ассимилировал его основные особенности в более понятный и доступный опус на 45 страниц. Кэхилл формулировал свою цель в патенте, как создание машины способной производить то, что он называл “электрической музыкой". По собственным словам Кэхилла “главными целями” его изобретения были:

электрически сгенерировать музыку со звуком хорошего качества, великолепной мощностью и с превосходной музыкальной выразительностью, и распространять музыку электрическим способом, от центральной станции до транслирующих инструментов расположенных в различных точках.

План Кэхилла состоял в том, чтобы построить синтезатор электронной музыки и канал передающий музыку к отдаленным местоположениям.

Будучи энергичным американским изобретателем, обладающим техническими ноу-хау, творческим гением, и маркетинговым предвидением, Кэхилл мог закончить то, что может быть описано как самый честолюбивый проект в электронной музыке, когда-либо предпринимаемый человеком. Мало того, что ему приходилось преодолевать большие технологические трудности - аппаратная часть его инструмента была разработана за 15 лет до появления усилителей мощности и электронных ламп, его уникальная идея продавать живую электронную музыку по телефонной сети предвещала понятия радио и кабельного вещания на десятилетия. Кэхилл был первым человеком, который увидел коммерческий потенциал электронной музыки.

Патент, который он получил в 1897 году, описал его систему в ещё больших деталях. Само орудие стало известным под двумя различными именами: Динамофон и Телгармониум, Кэхилл, предпочитал второе. Оригинальный патент описал устройство с электрической механикой производящей звук, устройства для построения и формирования отдельных звуков, срабатывающей от прикосновения многозвуковой клавиатуры для того, чтобы активизировать создающую звук схему и акустической системы воспроизводящей звук. В вводном параграфе патента даже использует слово "синтезирование", для описания способа, которым Телгармониум объединял бы отдельные звуки, для создания сложных, и мы можем приписать Кэхиллу введение термина в эту область.

Телгармониум использовал новаторский метод, для создания музыки. Генерирующий звук механизм состоял из вращающихся осей, на которые устанавливалась серия зубчатых металлических шестерёнок (храповых колёс). Вращение этих осей соединяло зубья шестерёнок с металлической щеткой, которая была частью электрической схемы. Ширина и интервал зубьев на конкретном колесе управляли темпом контакта с металлической щеткой и создавали электрическое колебание данной частоты или тональности. Зубья создавались вручную, чтобы соответствовать определенной клавише. Позаимствовав идеи Гельмгольца о резонирующих колоколах, Кэхилл разрабатывал путь добавления и вычитания дополнительного обертона, чтобы создать насыщенный звук. Он использовал более пяти дополнительных шестерней для каждого тона, каждое из которых дополняло обертон к основному звуку. Первый Telharmonium был прототипом, способным играть на одной октаве. Он был создан в Вашингтоне, округ Колумбия, где Кэхилл впервые, в 1900 и 1901 году, продемонстрировал передачу “телгармоник музыки” по телефонным проводам. После получения финансовой поддержки Кэхилл переместил свою лабораторию в Хольок, Массачусетс, где он построил свою самую большую модель и основал Cahill Telharmonium Company, чтобы работать на рынке электронной музыки (рисунок 2). После многих отлично проведённых демонстраций в Массачусетсе Кэхилл нашел инвесторов чтобы установить Telharmonium в сердце Нью-Йорка 

Музыкант, вероятно Карл В. Шульц, играет на Телгармониуме в Хольоке в 1906.

Музыка, которая игралась в этой комнате, производилась массивным Телгармониумом, установленным в другой части здания. Эту музыку можно было услышать через телефонные приемники или рупорный громкоговоритель подключённый непосредственно к инструменту. (Смитсоновский институт, фотография № 77469)
Telharmonium был весьма массивным. Он состоял из двух основных компонентов: пульт для выступления, напоминающий органную кафедру и отдельной звукогенерирующей машины, которые соединялись проводами. Каждая из 12 поворотных осей была более 9 метров в длину, они устанавливались на станину из 18-ти дюймовой стали. Почти 2 000 переключателей соединяли клавиатуру с храповыми колёсами, а различные электрические устройства синтезировали звук и обеспечивали его усиление. Все устройство весило примерно 200 тонн. Случайный наблюдатель легко мог перепутать Телгармониум с электростанцией. Клавишный пульт обычно размещался достаточно далеко от машины, на другом фундаменте, чтобы избегать грохота динамо-машины и использовал подобный телефону приемник, чтобы музыкант мог контролировать играемую музыку.

Телгармониум в Нью-Йорке

Для перемещения Телгармониума в Нью-Йорк потребовалось более 30 железных платформ. Кэхилл использовал новое здание в Мидтауне на 39-ой улице и Бродвее, через дорогу от здания Метраполиан Оперы. Это здание позже было названо Телгармоник Холл и состояло из комнаты прослушивания, заполненной громкоговорителями, и небольшого пространства в котором стоял пульт музыканта. От пульта шло множество проводов в подвал, где находилась воспроизводящая и усиливающая звук динамо машина.

Концерты в Нью-Йорке начались 26 сентября 1906. После этого у Кэхила стали появляться новые клиенты вверх и вниз по Бродвею, которым он транслировал свою музыку по телефонным проводам, среди них была дюжина ведущих отелей и ресторанов, включая Вальдорф-Асторию, Викторию, и Кафе Мартин, Некоторые богачи стали получать музыку непосредственно в свои дома. Серия концертов телгармонической музыки увеличилась с двух до четырёх в день.

Несмотря на столь ранний успех, технические, регулирующие, и деловые проблемы скоро взяли верх над этим предприятием. Инструмент требовал огромного количества постоянного тока, но электропитание не могло быть обеспечено. Одновременное нажатие большего количества клавиш на пульте имело эффект сокращения мощности и объема звучания каждой ноты. Изобретательные схемы Кэхилла формирующие структуру звука также иссушали источник энергии, вызывая падении громкости.

Кэхилл арендовал местные телефонные линии, чтобы распространять музыку до своих клиентов, и это, также, скоро стало проблемой. Из-за большой силы тока необходимой для этой операции, другие телефонные провода, бегущие рядом с используемыми для Телгармониума, подвергались влиянию помех. Музыка Телгармониума звучала в беседах ничего не подозревающих пользователей телефонов. Жалобы от других клиентов принудили телефонную компанию расторгнуть свое соглашение с Кэхиллом. Эти факторы, объединившись с падением количества подписчиков, вынудили Кэхилла закрыть Телгармоник Холл в феврале 1908 году.

В то время как не осталось звуковых записей звучаний Телгармониума, есть записи из газет которые описывают звук инструмента как состоящий из “особенно ясных, сладких, совершенных тонов” и как являющийся “удивительно чистым и красивым.” Одной из новых особенностей инструмента была способность подражать известным оркестровым инструментам. Выступления часто демонстрировали эту способность через звучание гобоев, флейт, валторн, горнов и виолончелей. Параметры настройки нигде не сохранялись или программировались, а устанавливались вручную.

Достижение Кэхилла запустило ход истории, который будет формировать развитие электронных музыкальных инструментов. В создании своего синтезатора он столкнулся с теми же основными техническими проблемами, которые до сих пор встают перед проектировщиками современных синтезаторов: методика синтеза звука, настройка, дизайн клавиатуры, электропитание, смешивание и усиление, и контроль динамичных особенностей формирования звуков.

Как деловой человек, Кэхилл также пытался объяснить общественности, членам средств массовой информации, функционерам, музыкантам, и потенциальным финансовым покровителям о потенциале и выгоде электрически созданной музыки. К сожалению для Кэхилла, Телгармониум был неудачным предприятием с точки зрения бизнеса, и о самом честолюбивом достижении в истории электронной музыки скоро забыли. Однако его наследие жило, в принципах звукового колеса, используемого, в ставшем популярном в конце 1920-х, органе Хаммонда, который был намного более компактным инструментом, использующем электронные лампы, для миниатюризации компонент.

Президент России Владимир Путин подписал закон, вводящий штрафы до 1 млн рублей за спам-звонки.

Соответствующий документ размещён на правовом портале.

Уточняется, что за спам будут штрафовать граждан на 10—20 тыс. рублей, должностных лиц на 20—100 тыс. рублей, а юридических лиц на сумму от 300 тыс. рублей до 1 млн рублей.

В феврале замглавы Минцифры Александр Шойтов представил во время выступления на форуме национальных достижений «Цифровая экономика» презентацию, из которой следует, что около 5,4 млрд спам-звонков было заблокировано в России с 2022 года.

Эра первых электронных музыкальных инструментов проходила под флагом живого исполнения. Все инструменты, той эпохи, были разработаны для исполнения произведений в режиме реального времени, часто для аккомпанирования другим инструментам. Следующая эра электронной музыки началась с доступностью записи на магнитную ленту, обеспечивая средство записи звуков и управления ими, она открыла огромный новый потенциал для развития новой среды.

Магнитофоны не были широко доступны до Второй мировой войны, эксперименты с технологией звукозаписи шли в близкой параллели с одними из самых ранних электронных музыкальных инструментов.

Фоноавтограф (Э. Леон Скотт, 1857) (см. рисунок 1) принято считать первым аудио рекордером, хотя он и не умел воспроизводить записанный звук. Устройство просто создавало визуальное изображение звука, направляемого в диафрагму. Принцип преобразования звука в физическое воздействие при помощи граммофонной иглы стало ключевым, в дальнейшей истории и развитии «говорящей машины» Томаса А. Эдисона (1847–1931) в 1876. Первый Фонограф Эдисона надписал звук на лист фольги, обернутой вокруг вращающегося цилиндра. Звук был воспроизведен, используя иглу, которая усилила колебания, зарегистрированные в углублениях фольги.

Прорыв Эдисона сопровождался несметным числом конкурирующих механических звуковых рекордеров и машин воспроизведения. В 1887 Эмиль Берлинер (1851–1929) придумал запись на диск, первые образцы представляли собой стеклянные диски, покрытые густыми жидкими чернилами или краской. Берлинер назвал свою первую машину Граммофоном и предположил, что она может использоваться, чтобы придать голоса куклам или воспроизводит музыку. К 1896, механические дисковые проигрыватели стали широко доступны и граммофон вытеснил цилиндр Эддисона из сферы проигрывания музыки.

Первая технология аудиозаписи при помощи электричества была изобретена в Дании Вальдемаром Поульсеном (1869–1942) в 1898. Телеграфон был первым магнитным рекордером и основным прародителем, рекордеров на магнитной ленте. Телеграфон делал запись звука на стальном проводе, который проходил между полюсами электромагнита. Поульсен описал устройство как “аппарат для того, чтобы при помощи электромагнита, делать запись, воспроизводить, и распространять членораздельную речь,” и предположил использовать своё устройство как диктофон. Телеграфон мог делать запись 30 минут речи, но создаваемый им слабый аудиосигнал можно было услышать только при помощи наушников, потому что в те времена практически не существовала средств усиления электрических аудиосигналов.

В течение 1930-ых и 1940-ых, применялись две основных и самых практичных среды для записи, это ацетатный диск, прежде всего используемый в музыкальной индустрии, и металлическая проволока, которая нашла применения в офисных диктофонах, домашних рекордеров, и военных устройствах. В это время, в Германии началось развитие рекордера на магнитной ленте. В 1928 инженер Фриц Пфлеумер (1881–1945) запатентовал новый носитель записи, который мог сохранить электрические аудиосигналы на бумаге или целлулоидной, покрытой магнитным (окись железа) порошком. Немецкая мануфактура Allgemeine Elektrizitätsgesellschaft (AEG) начала работать с этой технологией в 1930, дав ей имя Магнитофон. Первая коммерческая модель была введена в 1935, используя ленту из мелованной бумаги, которая была в семь раз тольше стальной. У самых ранних немецких магнитофонов были некоторые недостатки. Порошок окиси железа был очень гранулирован, и при проигрывании большая часть соскабливалась с ленты и образовывалось облако коричневой пыли. Поскольку началась Вторая мировая война, интерес к записи на магнитную ленту уменьшился. Западные союзники сосредоточили своих инженеров на создании усовершенствований проводной технологии записи.

В конце Второй мировой войны когда союзники победоносно шествовали по Германии, они были ошеломлены, узнав что немецкие рекордеры на магнитной ленте в широком изобилии применялись в военных установках. Новое поколение рекордеров преодолело ограничения более ранних машин, известных на Западе, включая намного улучшенную формулу состава магнитного покрытия среды перфоленты. Качество записис превосходила проводные рекордеры, и Запад быстро принял идеи магнитной ленты.

К 1946 Соединенные Штаты имели все патенты на Магнитофоны AEG и выдавали лицензии любой американской компании, которая желала их производить. Первые три американских компании, которые делали магнитофоны это Magnecord, Rangertone, и Ampex Electric Company. Первая техническая проблема, с которой они столкнулись, состояла в том, чтобы заменить низкосортную ленту из мелованной бумаги, на более качественную. Эта техническая проблема была решена в 1948 компанией 3M внедрением ацетатной магнитной ленты, и в 1953 году её заменили на ленту из полиэстера. Запись на магнитную ленту оставалась самой жизнеспособной и применимой технологией аудиозаписи в течение 40 лет, до времени доступности технологий цифровой звукозаписи в 1990-ых.

Изобретение рекордера на магнитной ленте сделало возможным развитие новой эры в развитии электронной музыки, сделав возможным редактирование и манипулирование над звуком, так же как и их воспроизведение, расширяя область электронной музыки за рамки живого выступления.

Итак пипятки, в жестокой и бескомпромиссной борьбе у нас определились два лидера это

1 место - PblBlya с игрой СИМС 

2 место - YnonaXexexe(╬▔皿▔)╯ и гайд по телеграм игре с жабами

с чем я вас и поздравляю, звучат фанфары и фейерверк из мотыля

Но, как обычно есть одно но, нам осталось определить третье место и тут рубилово будет еще жестче, все конкурсанты достойны не то что третьего а и первого места, поэтому только один голос можно оставить

В одной прекрасной стране Пипландии, где жили маленькие, но очень смелые существа – пипчане, произошла невероятная история. Пипчанин по имени Литр был известен своим добрым сердцем и неугасаемым желанием помогать окружающим. Однажды, в самый разгар лета, когда солнце светило ярче всего и тепло обнимало землю, произошло несчастье, которое потребовало мужества и находчивости.

В самом центре Пипландии раскинулся Веселый Лес, где теплые лучи переплетались с тенями деревьев, создавая оазис для всех расплывчатых созданий. Здесь же жила и пипка по имени Лето, которая очень любила разглядывать облака, играя с проходящими мимо лучиками солнца. Но однажды на лес надвигалась буря. Тучи сгустились, и тихий шепот листвы превратился в шумный говор. Лето не заметила, как время убегало, и оказалась совсем одна среди надвигающейся стихии.

Пока буря собирала силы, Литр, встревоженный опасностью, которая угрожала его другу, отправился на её поиски, ведь он знал, что Лето очень любит бродить одна по Веселому Лесу. Он обдумывал план, пока быстро перемещался сквозь заросли и перепрыгивал через корни. В кармане у него был запасной плащ-невидимка, который он всегда брал с собой на случай непредвиденных приключений.

По мере приближения к месту, где обычно гуляла Лето, ветер становился всё сильнее, и Литр понимал, что терять времени нельзя. Наконец, он увидел Лето, которая пыталась найти путь домой, но сильный ветер и неистовое дерево ей мешали.

Без колебаний Литр выхватил из кармана свой плащ-невидимка, накинул его на плечи Лето, и внезапно они оба исчезли из поля зрения разбушевавшейся природы. Лето смогла успокоиться, поняв, что её заслонил Литр. Вместе они укрылись под большим устойчивым деревом, где и оставались, пока буря не стихла.

Когда стихия прошла, Литр и Лето вышли из-под укрытия. Пипка благодарила своего друга, ведь он не только спас её от непогоды, но и показал, что настоящая дружба и взаимопомощь способны преодолевать любые трудности. Солнечные лучи снова пробивались сквозь кроны деревьев, и Лето снова смогла заняться своим любимым занятием – игрой с теплом лета, а Литр улыбнулся, гордясь собственной смекалкой и смелостью. И так в Пипландии сохранилась история о том, как дружба и отвага превозносятся над любыми испытаниями.

Автор: Jason James

Музыка для вашего разума, музыка для трипа, музыка для расслабления, дыхания, купания, сна или размышления.

Музыка 'Ambient', термин придуманный Брайаном Ино в 1973, когда он попал в больницу после автомобильной катастрофы. Идея родилась, когда он слушал некую скрипичную музыку одновременно с шумом больницы. Он захотел создать музыку, которая дает слушателю выбор, музыка, в которую можно вслушиваться, и которую можно игнорировать. Его альбом 1975 года 'Discreet Music (Осторожная Музыка)' представил полностью новый жанр в мэйнстреме. Ино и далее продолжил исследовать 'Ambient' в альбомах 'Music for Airports (Музыка для Аэропортов)' (1978), 'On Land (На Земле)' (1982), 'Apollo (Аполлон) ' (1983), и в совместном с Гарольдом Баддом альбоме 'The Pearl (Жемчуг)' (1983/4).

Хотя, конечно Ино и не создал новый жанр атмосферной/экспериментальной музыки, до '70-х эта концепция исследовалось классическим авангардистским движением конца 19-ого столетия. Первенство принадлежит композиторами Ерику Сати и Клоду Дебюсси, они одними из первых начали эксперименты над музыкой. 'One man cult' Ерик Сати создал концепцию 'музыки-мебели', музыку которую нужно использовать как обстановку. Он также создавал музыку, которую нужно слушать под различными углами и в различных состояниях сознания. Действительно, современники считали Сати, и сумасшедшим, и гением. Его короткая партия фортепьяно 'Vexations', написаная в 1893, была предназначена, чтобы быть сыгранной 840 раз подряд, и для прослушиванния он советовал готовить себя заранее, "в самой глубокой тишине, практически без движений". Партия продолжалась 14 часов.

Впервые 'Vexations' была исполнена Джоном Кейджем (John Cage) 60 годами позже, он утверждал, что 'Vexations' написана в духе Дзен-Буддизма, поскольку напомнила ему о древнем Дзен-искусстве: "слышать глазами и наблюдать ушами". Джон Кэйдж, часть движения минималистов 60-х (которое находилось под влиянием работ немецкого композитора Карла Стокхаусена) наряду со многими другими Американскими композиторами, изобрел 'измененное фортепьяно' и создал музыку, которая объединила множество инструментов и влияний различных культур. Его произведение "4' 33" (первоначально названное 'Silent Prayer'') состоит из ничего, из абсолютной тишины и это оскорбило слушателей и критиков.

У Джона Кэйджа появилось много последователей, главным образом они занимались исследованием минималистического звучания, и пробовали совместить множество музыкальных стилей существовавших в те времена. Они использовали все виды электронных устройств и всевозможную "странную" аппаратуру. Команда "Tangerine Dream", из Германии, вышла на сцену с психоделическим альбомом 'Wahn', в 1969, этот альбом был создан с применением шаманских методов, психо-активных субстанций, и самых современных (если не футуристических) технологий.

Действительно, появление психоделических наркотиков сильно повлияло на рост Ambient музыки, впрочем, как и на всю культуру 70-х. Pink Floyd, Jimi Hendrix и многие другие старались выразить свои внутренние переживания, трипы, доступным им способом, концепция музыки этих команд отличались от того что делал Ино. Однако, эти психоделические группы определяли сцену, на которой он работал, и тот океан Ambient релизов, которые были выпущены и выпускаются по сей день, не существовал бы без них.

Другой человек, который стоял у истоков этой музыки - это известный французский музыкант Жан Мишель Жарр, его опус 'Oxygene' достиг невероятной популярности в 1975/6 году и открыл двери другим экспериментальным композиторам. Жарр сумел создать музыку, объединяющую передовые аналоговые технологии синтеза звука 70-х и идеи, основанные на концепции музыки Сати и Деббюси. Его творчество открыло двери в звукозаписывающие компании различным музыкантам, среди которых Can и Colourbox.

Музыка Ambient получила интересный поворот в середине/конце 80-х с появлением эйсид-хаус музыки. Семенами новой клубной культуры, были новые звуки, новые наркотики и совершено новая музыка. Но требовалась музыка, которую можно было бы послушать дома после ночной вечеринки или в чилауте, музыка, которая помогла бы расслабится. Спрос породил предложение и вскоре появилась новая волна музыкантов: KLF, the Orb, Mixmaster Morris, The Aphex Twin, System 7, Global Communications, Syzygy, Woob, Pete Namlook и множество других. Количество превосходных и качественных релизов за последние 15 лет просто поражает. И их чило постоянно растёт.

Эмбиент, существует на краю общества, на остром выступе горы, между атомами воздуха, который Вы можете вдохнуть. Он так или иначе существует вокруг и все же остаётся невидимым и тихим. Он всегда будет окружать нас, пока кто-то слушает эту музыку, размышляет или отдыхает под неё. Эмбиент будет вечен ....!!

«Чжуану Чу приснилось, что он был бабочкой. Он беспечно и легко порхал над цветами и совсем забыл о том, что он Чу. Потом он проснулся – и снова почувствовал себя Чу, или почти Чу. Что это было – приснилось ли Чу то, что он был бабочкой, или бабочке приснилось, что она был Чу?»

Чжуан Цзы

В пору моего детства, задолго до изобретения видеоигр, я проводил часы за игрой в шарики Марблс. У меня была действительно богатая коллекция, и я любил придумывать про них истории. Каждый из них был чем-то примечателен: некоторые были частью рождественских подарков, некоторые достались мне в наследство от отца, который в сороковых годах тоже увлекался этой игрой. У каждого шарика был свой характер и сложные отношения с другими экземплярами. Без преувеличения, они были моими тайными друзьями.

Однажды, когда мне было семь или восемь лет, я открыл коробку и обнаружил там большой прозрачный шар, которого точно прежде не было в моей коллекции. Я до сих пор не могу понять, как он там оказался – это не был один из отцовских шаров, и я не помню, чтобы когда-то находил его. В то же время я не исключаю, что он мог быть там и раньше, но каким-то странным образом он не попадал мне в поле зрения. Так или иначе, в тот день я увидел его впервые, и он буквально зачаровал меня. Я тут же ввел его в свою игру в роли таинственного странника и неприступной персоны. Он был настолько «иным», что даже роль короля шаров показалась бы для него слишком мелкой.

Я подолгу сидел и смотрел сквозь него, изучая причудливое искажение всех объектов в комнате и отражающуюся от поверхности мою перекошенную физиономию. Однажды я увлекся настолько сильно, что отчетливо представил себя внутри этого искаженного мира, и этот потусторонний мир внезапно стал для меня более реальным, чем комната в ее привычном восприятии. Я выпал из привычной системы координат и ходил по потусторонней комнаты, играл с потусторонними шарами и игрушками, и я даже смог почувствовать себя выходящим через потустороннюю дверь и спускающимся по потусторонней лестнице в потустороннюю столовую. Искаженное пространство внутри прозрачного шара отныне было менее кривым, чем мир, как я его знал раньше, и я окончательно потерял ощущение придуманности этого воображаемого мира и своего физического присутствия в мире реальном.

Это наваждение не закончилось тем памятным вечером. Дни складывались в недели, месяцы и годы, но мое погружение в потусторонний мир было настолько глубоким полным, что казалось, будто все снаружи замерло. И была лишь одна вещь, которая препятствовала полной идентичности объективного и воображаемого мира, одна вещь, которой не хватало в отражениях шара: в потустороннем мире не было его самого. Этот феномен не был осознанным, но день за днем я пребывал в поисках. Сначала я надеялся найти ответ в потусторонней коробке с шарами, потом прибегнул к известной хитрости, намеренно переключившись на поиск других вещей, надеясь случайным образом найти и то, что меня беспокоило. Каждый раз, обнаруживая в своем умозрительном мире новый объект, я говорил себе «вот оно!», но тут же чувствовал, что открытие не принесло облегчения, а значит, это снова было не «оно».

Я не знал тогда ни что именно я ищу, ни зачем мне это нужно; по правде говоря, само ощущение поиска и чувство беспокойства было не до конца осознанным и отчетливым. У меня было смутное ощущение нереальности мира и искажения окружающих меня декораций, интуитивное понимание какой-то ошибки и неконгруэнтности. Я знал, что должен быть ключ – некий объект, который раскроет матрицу, но никак не мог найти его. Ключа не существовало в том мире, который увлек и зачаровал мое сознание.

Прошло тридцать пять лет. Совсем недавно я разгребал завалы хлама в подвале и случайно нашел старую коробку с давно забытой коллекцией марблс. Я открыл ее и погрузился в воспоминания о беззаботном и счастливом детстве и историях, которые я придумывал для своих шаров. Внезапно я понял, что одного шара в этой коллекции не хватает и отчетливо осознал, какого именно – там не было большого прозрачного шара. В ту же секунду волна событий, чувств и эмоций захлестнула меня, я увидел тот момент, когда впал в транс от созерцания внутреннего пространства этой магической сферы и переход в потусторонний мир воображаемых объектов.

Но даже этот момент кристального осознания не смог разбить этих чар. До сих пор, десятки лет спустя мой транс и зачарованность столь глубоки, что никто и ничто не может нарушить их. Понимание и осознание транса произошло для меня в трансовом состоянии Чтобы выйти из этого состояния и вернуться в реальный мир мне нужно, чтобы нашелся кто-то, кто заговорит с мальчиком, уставившимся в прозрачный шар. И тогда он испытает большое потрясение, узнав, что все то, что составило десятилетия его жизни, было лишь наваждением, продлившимся несколько часов.

Нет. Пусть лучше он узнает всю правду постепенно, - я не стану прерывать его игру, и пускай он пройдет эту магическую историю до конца. Я поставил коробку обратно на полку. Мой мир все еще кажется мне искаженным, - пожалуй, даже больше, чем это было раньше. Но исчезло беспокоящее чувство неправильности происходящего. Потерянный ключ – это все то, что окружает меня в моем мире.

в связи с тем что борьба очень напряженная, нужно сделать второй тур голосования

быстро и без лишних слов, убедительная просьба голосовать с одного акка и не голосовать за себя

Компания «Наше кино» представила первый трейлер к фантастической комедии «Ждун», где главный герой предстает перед зрителями в образе инопланетянина. Премьера фильма запланирована на 1 января 2025 года.

Сюжет картины разворачивается вокруг доброго инопланетянина по имени Ждун, который из-за метеоритного дождя терпит крушение на своем космическом корабле недалеко от Абрау-Дюрсо. Если бы не маленький Никита и его семья, то ждать помощи ему пришлось бы очень долго. Помимо ремонта корабля, Семёновым предстоит защитить гостя от афериста, стремящегося заполучить инопланетные технологии.

В фильме снимаются Виктор Хориняк, Юлия Александрова, Владислав Ветров, Никита Тарасов, Андрей Андреев и Маргарита Силаева. Режиссёр проекта — Дмитрий Суворов, продюсер — Максим Рогальский.